“外师造化，中得心源”

————中国绘画艺术中物我同一的美学思想浅探

朱星波   

[摘要]  “外师造化，中得心源”是中国唐代著名画家张璪所提出的著名艺术创作理论，是中国艺术理论的纲领性命题，其旨在告诉后者在艺术创作和审美心理上都要遵循艺术来源于生活的这一标准法则。艺术家只有建立在“登山则情满于山，观海则意溢于海”的感悟之上，通过运用巧妙的绘画技巧，才能够让作品传神达意。“外师造化，中得心源”这一理论成为后世画家备受尊崇的创作理论。

[关键词]  艺术创作；审美特征；传神写意；

“外师造化，中得心源”是中国唐代著名画家张璪所提出的著名艺术创作理论，是中国艺术理论探讨的纲领性命题，是中国美学历史上“师造化”理论的代表性观点。这一理论的提出成为后代画家备受尊崇的中心点，五代荆浩《笔法记》中有言 “夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”对于六要中的“气”学界解释为“气者，心随笔运，取象不惑。 ” 心随笔运，指的是画家的用笔要跟随画者的心意来表达，要做到发我之肺腑，揭我之须眉，从而达到借笔墨以写天地万物而陶咏乎我的绘画境界。画家的思想统帅着画者用绘画构图的取舍和笔的走向。画者只有描绘具体的形象才能够让画者和观者心有主见，做到取象不惑。”绘画是要求画者的笔墨要为具体的自然形象而服务的，艺术创作是不能够脱离具体的形象而单独显露出来。五代后梁画家荆浩的这一绘画思想将“师造化，得心源”的理论发挥到了极致。之后宋代郭溪的《林泉高致集》更是进一步丰富完善了这一艺术创作理论。“造化”指的是外界的大自然，“心源”即作画者本心对物象的二次元感悟，“外师造化”从字面含义上所表述的是现实中的自然界是我们艺术创作的根源，而根源是出发点，这和起源又具有相应的差异性， 根源所侧重的是师法自然，是一种建立在艺术观赏基础之上的，这带有一定朴素唯物主义的感情色彩。从本质上来深究的话，其不是一味地拘束于对自然界物象的再现模仿，而是更加重视画者主体的抒情与艺术表现。这就需要艺术家不仅仅要学习传统文化中的艺术精髓，还要涉猎广泛，进一步深入我们平时生活当中以探究艺术的本质，从而获得艺术构思，以启迪艺术创作的创造性思维，达到“中得心源”的境界。

一、“中得心源”是艺术创作的根本法则。

“心源”指的是画家自身的思想观念、个人情感和艺术素养等多方面的有机综合体，是具有一定客体因素导向的，而绘画者则是创造艺术心源的主导者，其要求画者在艺术思维的导向下有取舍性的选择所要描绘的自然物象，绘画时要考虑整幅作品的创作思路和局部的细节调整，艺术创作往往需要作画者经过不断地反复推敲，琢磨作品中的创新点和立意点，意在笔先，力争做到心中有数。但是又不能完全受艺术法则和自然规则所拘束。例如画家要通过仔细观察才可以掌握客观创作对象的外在和内在的规律。又比如作曲家只有通过对生活中的事物进行深刻感悟和体会，在经由作曲家自身艺术思维的再加工化处理，才能够谱写出具有打动人心的音乐作品。

“外师造化，中得心源”也就是说我们的艺术创作大多都是来源于对这世上万事万物的师法，但是因为自然界中所存在的深层次表象美和意象美，其不能够仅凭自身就转化为艺术之美。这个时候就需要艺术家来进行构建这个转换过程，这一过程的转变又是尤为重要的，然则这就需要艺术家自身具备高超的艺术创作技艺和巧妙的艺术内心情思。这便是对“外师造化，中得心源”艺术理论的诠释。“外师造化”与“中得心源”这二者是一种相辅相成、相互作用的结合体，“造化”就是需要艺术家永远不间断的学习以抬升自身的艺术修为，这不仅仅是为了后期的艺术创作做准备，同时也是进一步丰富画者自身“心源”的艺术素养。从而使艺术家能够创作出具有主观意识与思想情感的艺术作品。这便是“师造化”和“得心源”美学思想内涵所反映的艺术创作规律，伟大的艺术作品必定是经过高超的艺术表现技巧和灵性的思维创作而逐渐孕育出来的。

二、“外师造化，中得心源”中的美学思想是一脉相承的。

“外师造化，中得心源”一直以来都是各大艺术家咏唱的主题，同时也是作为中国绘画艺术的创作标准。这一标准自从提出以来一直被历代画者所遵循，影响着一代又一代美术理论家和画家的创作实践。同时对中国绘画中的具象表现和意象表现提出了不同的观点。在当下仍然有很多画者对“外师造化，中得心源”这一理论阐述理解的不够透彻和全面，很多人单方面唯心地认为写生就是遵循了“外师造化”这一绘画法则，显而易见这种观点是片面性的。下面我们来追溯“外师造化，中得心源”这一理论的发展渊源，让我们对“外师造化，中得心源”这一艺术理论有更深刻的理解。早在宗白华先生中的《艺境》原序中就对该理论做出了相应的记述，“张璪，字文通，画松特出古今，能以手握双管，一时齐下，一作生枝，一作枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。毕宏画名擅於时，一见惊叹，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问所受？璪曰：“外师造化，中得心源！”璪曾自撰《绘境》一篇，言画之要诀云。”由此可见宗白华先生对这一美学原则的高度推崇和赞赏之意。张璪所处的年代正是青绿山水和水墨山水发展的黄金阶段，如果仅仅是把“师造化”理解为对自然物象的再现，显而易见是具有唯心之嫌疑的，难免造成理解缺失。这一理论是对中国写实绘画的的理论归纳，其讲求在对自然物象写实的基础之上经过艺术思维的二次元加工处理，画者需领悟其内在的精神内涵，情随境移，境随心动，意在笔先。只有深刻认识到生活中的世态千情，自然界中的山川百姿，如此这般所创造出来的作品才能够入木三分、超凡脱俗、意境深邃。

绘画艺术其所起到的是传神达意的审美功效，我们在创作的时候需要有导向性的将这种思维渗透到我们的绘画作品当中。达意不仅仅是绘画艺术发展的内驱力，更是感染观者的重要因素，如何让观者通过作品能够感受到如庄周梦蝶那般物我同一的审美高度是我们艺术上应该思考的问题。在这里我们可以用齐白石老先生的作品《虾》来解读其中的道理，老先生《虾》这幅的作品是建立在虾的基本物象之上，在画面局部的创作中巧妙的利用了墨韵的特性和留白绘画技法来进行表现。在似与不似的形象当中，着眼于生韵的表现，这正是“外师造化 ，中得心源”中的精髓之所在。

三、“缘物寄情情无限 托物言志志领先”的艺术创作精髓

绘画作品如何在具象表现中来实现缘物寄情是我们传统绘画的一直所探讨的话题，在早期的绘画当中，大多数人都是将所绘图像与表现的客观对象是否一致来作为鉴赏作品是否优秀的衡量法则，最早言及中国绘画写实问题的画论可追溯到战国时期的韩非子，他在《外储说》中记载：“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。’”由此观之，韩非子认为写实类题材（犬马）绘画作品与“无形者”（鬼魅）相比而言要更不好表现。后来西汉刘安撰写的《淮南子·汜论篇》，同样也肯定了韩非子的画论 ：“今夫画工好画鬼魅而憎画狗马者何也？鬼魅不世出而狗马可日见也。”《后汉书·张衡传》载《上疏论图纬虚妄非圣人之法》亦云：“譬犹画工恶图犬马而好鬼魅，诚以事实难形而虚伪不穷也。”这些便是一致以来各诸家对重视客观对象的体现，后来随着绘画历史的不断演变，光是一味的追求外在物象已经难以满足大众的审美需求，越来越多的美术作品更加倾向于意象精神的表现。

随着“以形写神”绘画理论其所主张的是通过对客观物象的外貌描绘来捕捉自然物象中所蕴含的内在情境。形似是作为作品传神达意的基础条件，传神是艺术作品能否打动人心的必要条件。美术作品没有外在物象来作为支撑则神似无法体现，但如果只有形而没有神则显得太过于媚俗，难免枯燥乏味。艺术作品的巧妙点就在于通过作品让观者有所思亦有所想，以引起观者的情感共鸣，具有一定的社会功效和审美功效。譬如，徐悲鸿的《奔马》这幅作品，如果太过于拘泥于外形，仅仅是为了像而像，那么画面则会缺少了让人遐想的空间。在徐悲鸿《奔马》这幅作品当中，画家大胆运用豪放的墨色来进行勾勒马的头、颈、胸、腿等大转折部位，同时采用大号的干毛笔，畅快淋漓的扫出马的鬃尾，浓淡干湿的墨色变化与纸张浑然天成。将马奔跑的动态表现的淋漓尽致。马腿所勾勒的直线刚劲有力，力透纸背。马的腹部、臀部及鬃尾的弧线具有弹性，动感十足。正是因为徐悲鸿先生这种兼工带写的绘画创作方式，从而使整个作品从整体上看，空间关系处理的恰到好处，画面的透视感极强，尤其是前伸的双腿和马头具有冲破画面的张力，给观者带来强大的心理冲击。绘画艺术作品中形和神的关系是一种相辅相成相互统一的有机体，南朝绘画理论家谢赫在《古画品录》一著作中提出绘画的六法，其中“气韵生动”一法则是对形神兼备的最佳诠释。随着时代的发展，“外师造化，中得心源”这一绘画理论将会继续引领当下艺术创作的发展，为中国绘画的创作照亮前行的道路。

[参考文献]

[1] 宗白华.《艺境》[M]. 北京大学出版社, 1987,6：P3.

[2] 俞剑华编著《中国古代画论类编》（上），第4页，人民美术出版社2004年第二版。

[3] 邓乔彬《中国绘画思想史》，第48页，贵州人民出版社2001年版。

[4] 廖军.《视觉艺术思维》[M]. 北京：中国纺织出版社, 2001.

该文章已于2020年1月，于安徽省科学教育研究会《美术教育研究》期刊发表